Oskar Kokoschka: Puppenfetisch nach Alma Mahler, 1919, Vintage Print, 10,6 × 15 cm, Privatbesitz, Dresden.

Unter unserer letzten Katalog-Besprechung über Oskar Kokoschka und Egon Schiele gab es einige, sagen wir, “interessante Reaktionen”. Eigentlich hatten wir eine klassische kunsthistorische Frage gestellt: Kann man die Kunst eines Menschen bewundern, wenn man gleichzeitig weiß, dass dieser Mensch Dinge getan hat, die wir heute kritisch betrachten? Besonders an einem Punkt entzündete sich die Diskussion: an Oskar Kokoschkas lebensgroßer Puppe, die er nach dem Ende seiner Beziehung zu Alma Mahler anfertigen ließ.

Einige fanden die Geschichte verstörend. Andere hielten unsere kritische Einordnung für übertrieben. Schließlich sei es doch nur eine Puppe gewesen. Niemand sei dadurch zu Schaden gekommen.

Und vielleicht liegt genau darin die interessantere Frage. Nicht nur, was Kokoschka getan hat, sondern warum uns die Vorstellung eines künstlich geschaffenen, verfügbaren menschlichen Körpers bis heute beschäftigt. Denn die Geschichte der Puppe führt erstaunlich schnell von einem Künstleratelier des frühen 20. Jahrhunderts zu zeitgenössischer Fotografie, Sexpuppen, künstlich erzeugten Körpern und schließlich zu Deepfakes.

Wir müssen also noch einmal über Männer und ihre Puppen sprechen.

Oskar Kokoschka: Frau in Blau, 1919, Staatsgalerie Stuttgart

Die Frau geht, ihr Abbild bleibt

Als Alma Mahler ihre Beziehung zu Oskar Kokoschka beendete, endete für ihn offenbar nicht das Bedürfnis nach ihrer körperlichen Präsenz. 1918 beauftragte er die Puppenmacherin Hermine Moos mit einer lebensgroßen weiblichen Figur, die Alma nachempfunden sein sollte. In seinen Anweisungen beschäftigte er sich ausführlich mit Material, Körperlichkeit und der taktilen Wirkung der Puppe. Sie sollte Alma nicht nur ähnlich sehen, sondern ihre körperliche Präsenz simulieren.

Das Ergebnis entsprach seinen Vorstellungen nur bedingt. Trotzdem integrierte Kokoschka die Puppe zeitweise in seinen Alltag, kleidete sie ein, inszenierte sie und verwendete sie als künstlerisches Modell.

Diese Geschichte wird gerne als bizarre Episode eines exzentrischen Künstlers erzählt. Interessanter wird sie jedoch, wenn wir die Perspektive verändern. Denn die reale Alma hatte etwas getan, wozu ihr künstliches Gegenstück grundsätzlich nicht in der Lage war: Sie hatte sich Kokoschka entzogen.

Sie konnte die Beziehung beenden, Nein sagen und ein Leben führen, das unabhängig von seinen Vorstellungen existierte. Die Puppe hingegen blieb dort, wo er sie platzierte. Sie trug, was er ihr anzog, und konnte betrachtet, berührt und inszeniert werden. Kokoschka ließ damit nicht einfach irgendeine Fantasiefrau herstellen. Er ließ das Abbild eines realen Menschen produzieren, nachdem dieser Mensch sich ihm entzogen hatte.

Aus einer Geschichte über Liebeskummer wird damit eine Geschichte über Begehren und Verfügbarkeit. Und über eine Frage, die erstaunlich gegenwärtig klingt: Wie weit reicht unsere Selbstbestimmung über unser eigenes Abbild?

Oskar Kokoschka: Selbstbildnis mit Puppe, 1922, Öl auf Leinwand, 85 × 120 cm, Nationalgalerie, Berlin.

Was haben zwei Kunsthistorikerinnen in einem Puppenbordell verloren?

Genau an dieser Stelle führt uns die Geschichte nach Dortmund. Für ihre Serie borDOLL beschäftigte sich das Künstlerduo GOTT & GILZ mit einem Puppenbordell, in dem keine menschlichen Sexarbeiterinnen, sondern lebensgroße Liebespuppen angeboten wurden. Ich, Karina, durfte für einen Katalog des Duos über diese Arbeiten schreiben und habe mich damals intensiv mit der Frage beschäftigt, was wir auf diesen Fotografien eigentlich sehen.

Denn natürlich sehen wir Puppen und gleichzeitig sehen wir sehr konkrete Vorstellungen davon, wie ein weiblicher Körper auszusehen und welche Funktion er zu erfüllen hat.

Besonders aufschlussreich ist dabei die Sprache. Solche Puppen werden nicht allein über ihre körperlichen Merkmale vermarktet, sondern über das Versprechen ihrer Verfügbarkeit: unkompliziert, tabulos und jederzeit bereit. Die vermeintliche „Traumfrau“ wird damit gerade über das definiert, was ihr fehlt. Sie hat keine eigenen Bedürfnisse, keine Grenzen und keine Lust, die unabhängig von der Lust ihres Gegenübers existiert. Ihre Verfügbarkeit ist nicht eine Eigenschaft unter vielen, sondern ihr Konstruktionsprinzip.

GOTT&GILZ: Black Heels, 2018, Digitalprint auf Alu-Dibond, 100x100cm und 50x50

In meinem damaligen Text habe ich deshalb eine Verbindung zu Gustave Courbets L'Origine du monde von 1866 hergestellt. Courbet rückt das weibliche Geschlecht radikal ins Zentrum des Bildes, während das Gesicht der dargestellten Frau außerhalb des Bildausschnitts bleibt. Der Körper wird sichtbar, die Person dahinter weitgehend unsichtbar. Bei borDOLL wird dieses Verhältnis noch einmal zugespitzt: Der weiblich codierte Körper wird nicht nur betrachtet und fragmentiert dargestellt, sondern von vornherein als benutzbares Objekt hergestellt.

Gustave Courbet: L'Origine du monde, 1866, Huile sur toile, H. 46,3 ; L. 55,4 cm avec cadre H. 84,5 ; L. 99,5 ; EP. 12 cm, Dation, 1995 © GrandPalaisRmn (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Und trotzdem müssen wir an dieser Stelle vorsichtig sein. Eine Puppe ist keine Frau. Sie empfindet weder Lust noch Schmerz, weder Erniedrigung noch Angst. Es wäre deshalb zu einfach, sexuelle Handlungen mit einer Puppe unmittelbar mit Gewalt gegen reale Frauen gleichzusetzen.

Besonders unbequem werden die Fotografien von GOTT & GILZ allerdings dort, wo die Puppen nach ihrer Benutzung Spuren eines ausgesprochen groben Umgangs zeigen. Schnell begegnet einem dann das Argument: Besser an der Puppe als an einer echten Frau.

Vielleicht. Aber wissen wir das?

Die Fotografien können nicht beweisen, dass Gewalt gegen Puppen zu Gewalt gegen Frauen führt. Genauso wenig können wir daraus schließen, dass die Puppe solche Gewalt verhindert. Gerade diese Ungewissheit macht die Arbeiten interessant. Sie lenken unseren Blick auf das, was wir nicht sehen: Was geschieht hinter verschlossenen Türen, wenn das Gegenüber keine Puppe ist? Was passiert mit Menschen in emotionalen oder ökonomischen Abhängigkeiten, deren Nein theoretisch möglich ist, praktisch aber nicht respektiert wird?

GOTT&GILZ: Happy End, 2018, Digitalprint auf Alu-Dibond, 100x100 cm und 50x50 cm

In borDOLL bleibt dabei auch der Mann weitgehend unsichtbar. Wir sehen die Puppen, ihre Körper, ihre Positionen und die Spuren menschlichen Handelns, aber nicht diejenigen, die diese Spuren hinterlassen haben. Genau deshalb hatte ich in meinem damaligen Text Correggios Jupiter und Io als kunsthistorische Referenz herangezogen. Jupiter nähert sich Io als Wolke. Das Männliche ist überall präsent, seine Wirkung deutlich sichtbar und gleichzeitig körperlich kaum zu greifen. Ähnlich funktioniert borDOLL: Der männliche Körper bleibt außerhalb des Bildes, seine Wünsche und Handlungen sind darin trotzdem allgegenwärtig.

GOTT&GILZ: Red Heels, 2018, Digitalprint auf Alu-Dibond, 100x100 cm und 50x50 cm

Wenn wir die Puppe gar nicht mehr brauchen

Und damit sind wir ziemlich schnell in unserer Gegenwart. Denn heute müssen wir keinen lebensgroßen künstlichen Körper mehr herstellen lassen, um einen Menschen nach unseren Vorstellungen verfügbar zu machen.

Unter Umständen reichen einige Fotografien. Generative KI kann Körper erschaffen, verändern und sexualisieren. Deepfakes können reale Menschen in Situationen zeigen, die niemals stattgefunden haben. Und gerade bei nicht einvernehmlich erzeugten sexualisierten Bildern begegnet uns ein Argument, das seltsam vertraut klingt: Warum beschwert sie sich? Es ist doch gar nicht ihr echter Körper. Es ist doch nichts passiert.

Aber ist körperlicher Schmerz wirklich die einzige Kategorie, mit der wir eine Grenzüberschreitung beurteilen können? Natürlich wäre es historisch falsch, Kokoschkas Alma-Puppe einfach zum „Deepfake des frühen 20. Jahrhunderts“ zu erklären. Die Technologien und gesellschaftlichen Bedingungen sind vollkommen andere. Als Vergleich ist die Parallele dennoch interessant. Denn in beiden Fällen entsteht eine Repräsentation eines realen Menschen, über deren Verwendung dieser Mensch nicht selbst entscheidet.

GOTT&GILZ: Big Portrait, 2018, Digitalprint auf Alu-Dibond, 100x100 cm und 50x50 cm

Genau hier liegt für mich eine entscheidende Grenze. Es ist etwas anderes, einen vollständig fiktiven künstlichen Körper zu erzeugen, als das Gesicht oder den Körper einer realen Person ohne deren Zustimmung verfügbar zu machen. Wir besitzen schließlich nicht nur einen Körper. Wir existieren auch als Bild dieses Körpers in der Gesellschaft. Und dieses Bild beeinflusst, wie andere Menschen uns sehen, über uns sprechen und mit uns umgehen.

Vielleicht ist deshalb nicht die Puppe selbst das eigentliche Problem. Interessanter ist, was wir an ihr beobachten können: die wiederkehrende Fantasie eines Körpers, der betrachtet, verändert, positioniert und begehrt werden kann, ohne selbst Ansprüche zu stellen. Bei Kokoschka trägt dieser Körper die Züge einer verlorenen Geliebten. Bei GOTT & GILZ begegnet er uns als industriell hergestellte „Traumfrau“. Bei Deepfakes braucht er schließlich überhaupt keine materielle Form mehr.

Das Bild genügt.

Und damit bleibt eine Frage, die weit über Männer und ihre Puppen hinausgeht:

Ist eine Puppe wirklich nur ein Objekt oder verrät unser Umgang mit ihr etwas darüber, wie wir über Menschen, und ins besondere Frauen, denken?

Du willst noch tiefer ins Thema steigen? Dann schau in den Katalog!