Die verdrängte Hälfte - Frauen in den Erzählungen von Kirchner und Picasso

Im letzten Beitrag haben wir über Kirchner und Picasso gesprochen und über die Großstadt als Labor der Moderne, über Körper, Bewegung und Begehren. Doch wer genau waren die Menschen, die auf ihren Leinwänden lebten? Wer waren die Frauen, deren Gesichter, Körper und Schicksale zum Stoff künstlerischer Revolutionen wurden und dabei selbst unsichtbar blieben?

Beide Künstler, so unterschiedlich sie auch arbeiteten, teilten ein Muster: Das Weibliche diente als Projektionsfläche. Es war Material, Motiv, Mythos aber selten Stimme. Ein Problem, das nicht durch Kirchner und Picasso geschaffen wurde, sondern ein Phänomen, das die gesamte Kunstgeschichte durchzieht.

Doch warum diente der weibliche Körper den Künstlern über Jahrhunderte als Untersuchungsobjekt? Nun ja, an ihm wurden Formen studiert und Weltbilder entworfen. Am Körper der Frau verhandelten sich Fragen von Moral, Begehren, Sünde und Schönheit.

In der Kunstgeschichte wird der weibliche Körper immer wieder zum methodologischen Träger von Bedeutung: ein Medium, an dem sich gesellschaftliche Spannungen und kulturelle Vorstellungen des jeweiligen Zeitabschnitts ablesen lassen.
In der biblischen Tradition erscheint er als Ursprung der Versuchung und als Stolperstein des Mannes, als Verkörperung der Sünde, als Gefahr für den Geist. Später wird er zur Projektionsfläche unbändiger Erotik, aber auch der Schamhaftigkeit, der Reinheit, der Idealisierung.

Der weibliche Körper wurde von (zumeist) männlichen Künstlern betrachtet, zerlegt, stilisiert, aber selten verstanden. Er war Studienobjekt, Symbol, Mythos und Spiegel zugleich. An seiner Oberfläche spiegeln sich die Konflikte ganzer Epochen: zwischen Spiritualität und Trieb, Moral und Lust, Macht und Ohnmacht.

Aliaa Abou Khaddour, 2025

Die Anonymität des weiblichen Modells

Die Anonymität des weiblichen Modells ist ein fester Bestandteil der Kunstgeschichtsschreibung. Ob als Göttin/Nymphe im mythologischen Kontext, als Verführerin/Schuldtragende in der biblischen Überlieferung – das reale Modell bleibt in den meisten Fällen namenlos. Der weibliche Körper dient als Symbol, nicht als Subjekt.

Auch in der Moderne setzt sich dieses Muster fort: Titel wie Weiblicher Akt, Sitzendes Mädchen, Große Badende, Weinende Frau oder Tänzerinnen verschleiern die Identität der Dargestellten und reduzieren sie auf Typologien. Selbst dort, wo die Modelle Lebensgefährtinnen waren und entscheidend zum Werk beitrugen, wurde ihre individuelle Rolle lange übersehen. Erst in jüngster Zeit beginnt die Forschung, die wahre Bedeutung dieser Frauen neu zu bewerten.

Dass die Forschung sich für diese Frauen nicht interessierte, ist auch in diesem Fall ein systematisches Problem. Das Weibliche an sich galt als Randerscheinung der Schöpfung, nicht als schöpferische Kraft. Eine Frau verdiente selten eine eigene Erzählung. Bedeutung erhielt sie erst, sobald sie in Beziehung zum Männlichen (Genie) trat. Sie durfte stimulieren, faszinieren, inspirieren, trösten, tragen, und alles Erdenkliche ertragen, damit sich das Männliche, das Göttliche, das „Geniale“ frei entfalten konnte.

Der Mythos des künstlerischen männlichen Genies vereint zwei zentrale Aspekte: schöpferische Potenz und erotische Dominanz. Der Künstler erscheint als moderner Pygmalion, der das Weibliche formt, belebt, gestaltet und schließlich den Anspruch erhebt, es zu besitzen.

Das Genie liebt nicht - es besitzt. Sein Begehren gilt nicht dem Menschen, sondern der Bestätigung seiner eigenen schöpferischen Macht. Leidenschaft wird zur Triebkraft des Werkes, Untreue zum Beweis schöpferischer Unruhe. Der Mythos duldet keine Grenzen: nicht moralisch, nicht körperlich, nicht emotional. Der Künstler steht über den Normen, über der Gesellschaft und über den Frauen sowieso. In dieser Überhöhung liegt der Kern des Problems: Die Idee des (allen überlegenen) Genies ist untrennbar mit dem Akt des Beherrschens verknüpft.

Frauen in Picassos Leben und Werk

Fernande Olivier ist Picassos erste feste Lebensgefährtin und die Einzige, die mit ihm gleichaltrig war (wow). In deren gemeinsamen Jahren entsteht jenes Beziehungsmuster, das Picassos späteres Leben prägen wird. Die dunkelhaarige Schönheit ist Muse, Geliebte, Vertraute und die Frau, die ihn durch jene Zeit begleitet, in der aus einem jungen, mittellosen Spanier der Picasso wird. Bittere Armut, Entbehrungen, Verzicht, Unsicherheit, und seine ausgeprägte Eifersucht, bestimmen diesen Lebensabschnitt.

An der Schwelle zwischen gegenständlicher und sich herausbildender kubistischer Bildsprache ist es Fernandes markantes Gesicht, ihre Körperlichkeit und Präsenz, die Picasso über Jahre hinweg studiert, zerlegt und neu zusammensetzt. Die kubistischen Büsten, die nach ihrem Vorbild entstehen, gehören heute zu den ikonischen Werken der Moderne und befinden sich in bedeutenden Sammlungen weltweit.
Doch über Fernandes eigene Lebensumstände, ihre prekären wirtschaftlichen Bedingungen, ihre Abhängigkeit, die Unmöglichkeit, eigene Wege zu gehen,  wird kaum je gesprochen. Ihr Name bleibt Randnotiz einer künstlerischen Revolution, die sie maßgeblich mitgeprägt hat.

Pablo Picasso: Frauenkopf (Fernande), 1909, Kunsthaus Zürich

Olga Chochlowa, die 26-jährige russische Tänzerin der Ballets Russes, begegnet Picasso 1917 in Rom. Er umwirbt sie beharrlich, reist ihr nach und heiratet sie schließlich. Da Olga aus dem russischen Adel stammt, verändert sich Picassos Leben grundlegend.  Die ersten drei Ehejahre sind durch das gesellschaftliche Ansehen und soziale Stabilität geprägt.  Die nervöse Fragmentierung des Kubismus weicht der Klarheit und Monumentalität seiner klassizistischen Werke. Doch hinter der äußeren Ordnung verbirgt sich zutiefst verletzliche Lebenslage der jungen Frau: Olgas Familie war durch die bolschewistische Revolution auseinandergerissen worden, sie selbst lebte in Frankreich als heimatlose Emigrantin ohne Rückhalt, ihre spanische Staatsangehörigkeit erhielt sie ausschließlich durch die Ehe mit Picasso. Nach der Geburt ihres Sohnes beginnt die Beziehung zu bröckeln. Picasso entzieht sich ihr, unfähig, die alltägliche Verantwortung zu tragen oder ihre existenzielle Unsicherheit zu sehen. In späteren Biografien wird Olga fälschlich vorgeworfen, sie habe das „Genie“ missverstanden und in bürgerlichen Verhältnissen gefangen halten wollen, eine Erzählung, die mehr über die Kunsthistoriografie aussagt als über diese Frau.

Pablo Picasso: Mutter und Kind (Maternité), 1921, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne, München

Zehn Jahre nach der Hochzeit begegnet dem nun 45-jährige Picasso die 17-jährigen Marie-Thérèse Walter. Die 28 Jahre Altersunterschied verstärken das Machtgefälle dieser Beziehung, die über viele Jahre bestehen wird. Als Modell, Geliebte und später Mutter der gemeinsamen Tochter prägt sie Picassos Werk tiefgreifend.

Die weichen, biomorphen Formen ihres Gesichtes und Körpers tauchen in unzähligen Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen über die Jahrzehnte hinweg auf. Marie-Thérèse bleibt Picasso gegenüber ergeben; als einzige seiner Frauen hält sie, trotz allem, an ihm fest. Drei Jahre nach seinem Tod begeht sie Suizid. Auch dieses tragische Ende wird lange nicht als Ausdruck ihres Leidens verstanden, sondern als erneute Bestätigung des „Mythos Picasso“.

Pablo Picasso: Frauenbüste (Buste de femme), Winter 1926, Musée national Picasso-Paris

Die Beziehung zu Marie-Thérèse überschneidet sich mit der Begegnung mit Dora Maar, ebenfalls 28 Jahre jünger als Picasso, aber in jeder Hinsicht ein Gegenpol. Dora, eine brillante Fotografin, tief in den surrealistischen und politisch-intellektuellen Kreisen verankert, bringt eine neue Dimension in Picassos Werk: Schärfe, Reflexion, politisches Bewusstsein.

Sie dokumentiert die Entstehung von Guernica. Doch in die Kunstgeschichte geht Dora nicht als Künstlerin ein, sondern als „die weinende Frau“,  eine Bildformel, die Komplexität ihrer Persönlichkeit auf einen einzigen emotionalen Zustand reduziert. Ihre psychische Krise nach der Trennung wird jahrzehntelang als Beweis von Picassos „magnetischer Kraft“ erzählt, statt als Ergebnis von Abwertung, emotionaler Gewalt und sozialer Isolation, der sie ausgesetzt war.

Picassos Werke dieser Jahre, ebenso wie die Schicksale der Frauen, die sie mit ermöglichten, sind heute in den zentralen Institutionen der Moderne und in bedeutenden Privatsammlungen weltweit vertreten, jedoch fehlt es oft an Kontext, das dazu führt, dass sie den „Schatten des Genies“ zu selten verlassen.

Pablo Picasso: Frauenbildnis, 1941, Kunstmuseum Solothurn, Schenkung Gerda und Peter Zeltner

Kirchner und die Frauen

Ein ähnliches Bild zeigt sich auch bei Ernst Ludwig Kirchner. Auch sein Werk ist, ohne die Frauen, die ihn begleiteten, kaum denkbar. Ihre Rollen sind unterschiedlich, mal prägend über Jahre, mal bedeutsam in kurzen, intensiven Momenten, doch gemeinsam formen sie jene Bildwelt, für die Kirchner heute bekannt ist.

Doris Große ("Dodo") gehört zu den zentralen Figuren der Dresdner Jahre. Selbstbewusst, präsent und oft in markanter Kleidung dargestellt, verkörpert sie eine urbane Weiblichkeit, die Kirchner tief beeindruckt. Ihre Erscheinung bleibt für ihn ein gedanklicher Bezugspunkt, selbst als er längst in Davos lebt.

Ernst Ludwig Kirchner: Dodo am Tisch, Interieur mit Dodo, 1909, Kirchner Museum Davos, Dauerleihgabe Rosemarie Ketterer Stiftung

Mit dem Umzug nach Berlin treten Gerda und Erna Schilling in sein Leben. Beide Varietétänzerinnen stehen für die neue Großstadtfrau, für Bewegung, Freiheit und moderne Körperlichkeit. Besonders Erna wird zu einer konstanten Begleiterin und damit Lebensgefährtin, Modell & Stütze. Ihr Gesicht, ihre Haltung, ihre Ruhe prägen zahlreiche Werke, von den berühmten Straßenszenen bis zu den intimeren Porträts der Davoser Jahre.

Ernst Ludwig Kirchner: Zwei Frauen auf der Straße, 1914, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Nach seiner Krise begegnet Kirchner der Ausdruckstänzerin Nina Hard. Mit ihrer natürlichen, spontanen Bewegung inspiriert sie ihn zu einem neuen Frauenbild: vital, archaisch, ungebändigt. In Werken wie Nackte Frau an der Quellezeigt sich seine Suche nach einem "natürlichen Körper", fern der Nervosität der Großstadt.

Ernst Ludwig Kirchner: Nackte Frau an der Quelle, 1919, Privatbesitz

Später tritt Gret Palucca hinzu, deren Tanz, rhythmisch, kraftvoll, energiegeladen, Kirchner in vibrierende Linien und zunehmend abstrakte Formen übersetzt. Mit ihr entsteht ein Bild von Weiblichkeit, das nicht museal, sondern aktiv, selbstbestimmt und frei ist.

Ernst Ludwig Kirchner: Tänzerin Palucca, 1929, Privatbesitz

Interessant ist, dass keiner der beiden Künstler die Identität seiner Modelle bewusst verbarg. Beide dokumentierten ihr Leben akribisch: Kirchner durch Briefe und Tagebücher, Picasso durch ein lückenlos datiertes visuelles Œuvre. Die Namen der Frauen zu benennen, ihre Bedeutung anzuerkennen, wäre möglich gewesen,  doch hielt es die Kunstgeschichte (und deren Schreiber) lange nicht für wichtig.

Jetzt ist die Zeit für einen anderen Blick gekommen. Denn erst wenn wir die historischen Strukturen erkennen, können wir die Kunst dieser Epoche wirklich verstehen und die Geschichten jener Frauen erzählen, ohne die sie nie entstanden wäre.

Wer diese wunderschönen Werke im Original sehen möchte, sollte die Ausstellung „Kirchner. Picasso“ im LWL-Museum für Kunst und Kultur Münster besuchen, die noch bis zum 18. Januar 2026 läuft.